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“天下名山僧占多”佛教音乐活跃在各山林寺庙之中,为我国民间音乐事业的发展作出了重要贡献。古琴方面亦有不少知名琴僧涌现,特别隋唐之后,琴僧人数更是增多,宋代又有僧人琴派。
他们的演奏活动多体现于各类文献中,李白着名琴诗《听蜀僧硋弹琴》是其代表作:“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,遗响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。”另外,白居易,孟郊,韩愈,欧阳修,苏轼等文人诗文均与琴僧有关,僧人所作琴诗更是传世。
琴僧艺术活动亦十分频繁,演奏技巧精湛,欧阳修曾写诗称赞僧知白“岂知山高水深意,久已写此朱丝弦”。沈括曾在《梦溪笔谈》中赞美僧义海的演奏“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”。
01
琴艺拒斥佛僧
与琴僧们实际的艺术活动相对应,琴论所记录的佛教思想却异常贫乏。相对于儒道两家思想对古琴音乐的作用而言,佛教对于古琴美学思想并没有产生多大影响。卷帙浩繁的古琴文献很少能体现佛教的思想内容,就琴曲创作而言亦然,诸多琴谱之中,与佛曲相关的仅是寥寥数语的《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》等。
到明清,琴论中出现了对佛理的强烈排斥,甚至在现实中禁止传琴于僧人,禁止对僧人弹琴。琴人排斥佛乐的理由大致有三:其一,古琴是华夏雅乐之代表,而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐,所以不能用这些音乐;其二,古琴必须传授给文雅有德之人古琴佛学,而僧人乃蛮夷之邦,不应传之;其三,古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香,宽衣净面,而僧人都毛发不全,有污雅器,所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。
传统音乐美学一直把华夏之音视为正乐而反对胡夷之乐入侵,甚至在“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”之唐,白居易仍说“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和......原要求牙旷正华音不令夷夏相交侵”。尽管随着佛教寺院的增多,佛教教义的普及,佛乐在民间有许多建树,但文人对胡乐的偏见依然根深蒂固。
作为文人音乐的代表,古琴美学深受士人轻视胡夷之乐思想的影响,这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴界的发展。虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世,但佛教音乐始终未能在琴坛占据重要地位。
02
攻琴如参禅
整体看来,对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说,最早把禅理与琴学联系在一起是宋人成玉,他认为“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通……”。
这种思想被明人李贽加以发挥,李贽认为“声音之道可与禅通”,并举伯牙向成连学琴之例,说如果没这种顿悟,虽有成连之名师、伯牙之绝才,也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者,不可以学人为也”的自悟,所以“盖成连有成连之音,虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成,“设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣古琴佛学,故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升华,超越了物我之界限,实现了心中之道和自然之道的融合,达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅道中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。
李贽认为学琴之径和参禅之道的相通也体现在“此道盖出丝桐之表,指授之外”上,也就是追求音外之意,因为禅宗是通过现实生活中的修道和悟道来寻求无名和无际的,超越一切追求那个冥冥宇宙永恒存在但虚无的佛性,实现灵魂的释放。
音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质层面、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。这种将禅的思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响,后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”,《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”,“以琴说法”等,都是“攻琴如参禅”,“声音之道可与禅通”的发展。
03
明心见性,妙音妙指
琴学集大成者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想对他有较大的影响,这在《溪山琴况》中有较多的体现。他在该著中吸收了佛教的部分思想,并将其用于古琴音乐实践,如佛教提出“识心见性,自成佛道”,徐上瀛就说“修其清净贞正,而藉琴以明心见性”。
佛教在修练打坐时,讲究调息定心,并以此为悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说:“约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静。”佛教悟道讲究超越凡尘、梵我合一,以“物不异我,我不异物,物我玄会,归乎无极”为最高境界,徐上瀛就以“心无尘翳”“体气欲仙”为演奏者的追求。佛教倡导教徒超脱尘世,在佛土中寻求精神解脱,徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气,释其竞心”。佛教以禁欲为由,否定音乐享受,徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。
在“洁”形势下,徐上瀛更以佛教论琴,着重探讨其“要修妙音,本在指归。要修指,首先要本于清洁”佛教音乐思想。
徐上瀛先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”,苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,后将佛家净心、悟道的修炼途径纳入弹琴者的修指之道,要求演奏者以“心净”为本,首先净指,除去一切邪音、杂音,做到“一尘不杂,一滓弗留”,指净才能“取音愈希”,才能“意趣愈永”,达到“玄微”之境。
以上想法值得称道的是评论家们意识到妙音与妙指之间的关系,并指出运指对于取音质量的高低非常重要,演奏者唯有修指才会发出美声。徐上瀛这里把佛教净观贯彻到手指修练的全过程,强调从心净始、通过指净、实现音净,提出了“音越希越意”审美观,旨在肯定有声音乐“淡”的格调。
《溪山琴况》所强调“希”的特征并非“听之不闻”,而是“疏疏淡淡”“调古声淡”。“琴之元音本自淡也”,只有音“淡”才能摆脱时、俗,实现古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦颐吸收,成为儒、道两家的审美观,此处它又被徐上瀛融以佛教思想,发展成儒、释、道三家的审美观。“淡”的演变历程反映了儒、释、道三家在音乐审美中互相吸收、融合的特征。这种现象也说明,佛教思想尽管被许多琴人排斥,但它的部分思想还是被一些古琴理论家所吸收,丰富了传统古琴美学思想。
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