古琴音乐|琴艺拒斥佛僧与琴僧弹琴

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“天下名山僧占多”佛教音乐活跃在各山林寺庙之中，为我国民间音乐事业的发展作出了重要贡献。古琴方面亦有不少知名琴僧涌现，特别隋唐之后，琴僧人数更是增多，宋代又有僧人琴派。

他们的演奏活动多体现于各类文献中，李白着名琴诗《听蜀僧硋弹琴》是其代表作：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”另外，白居易，孟郊，韩愈，欧阳修，苏轼等文人诗文均与琴僧有关，僧人所作琴诗更是传世。

琴僧艺术活动亦十分频繁，演奏技巧精湛，欧阳修曾写诗称赞僧知白“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”。沈括曾在《梦溪笔谈》中赞美僧义海的演奏“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”。

01

琴艺拒斥佛僧

与琴僧们实际的艺术活动相对应，琴论所记录的佛教思想却异常贫乏。相对于儒道两家思想对古琴音乐的作用而言，佛教对于古琴美学思想并没有产生多大影响。卷帙浩繁的古琴文献很少能体现佛教的思想内容，就琴曲创作而言亦然，诸多琴谱之中，与佛曲相关的仅是寥寥数语的《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》等。

到明清，琴论中出现了对佛理的强烈排斥，甚至在现实中禁止传琴于僧人，禁止对僧人弹琴。琴人排斥佛乐的理由大致有三：其一，古琴是华夏雅乐之代表，而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐，所以不能用这些音乐；其二，古琴必须传授给文雅有德之人古琴佛学，而僧人乃蛮夷之邦，不应传之；其三，古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香，宽衣净面，而僧人都毛发不全，有污雅器，所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。

传统音乐美学一直把华夏之音视为正乐而反对胡夷之乐入侵，甚至在“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”之唐，白居易仍说“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和......原要求牙旷正华音不令夷夏相交侵”。尽管随着佛教寺院的增多，佛教教义的普及，佛乐在民间有许多建树，但文人对胡乐的偏见依然根深蒂固。

作为文人音乐的代表，古琴美学深受士人轻视胡夷之乐思想的影响，这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴界的发展。虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世，但佛教音乐始终未能在琴坛占据重要地位。

02

攻琴如参禅

整体看来，对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说，最早把禅理与琴学联系在一起是宋人成玉，他认为“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然省悟，则无所不通……”。

这种思想被明人李贽加以发挥，李贽认为“声音之道可与禅通”，并举伯牙向成连学琴之例，说如果没这种顿悟，虽有成连之名师、伯牙之绝才，也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者，不可以学人为也”的自悟，所以“盖成连有成连之音，虽成连不能授之于弟子；伯牙有伯牙之音，虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成，“设伯牙不至于海，设至海而成连先生犹与之偕，亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野，渺无人迹，而后向之图谱无存，指授无所，硕师无见，凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣古琴佛学，故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解，使自己精神在瞬刻中突然升华，超越了物我之界限，实现了心中之道和自然之道的融合，达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅道中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。

李贽认为学琴之径和参禅之道的相通也体现在“此道盖出丝桐之表，指授之外”上，也就是追求音外之意，因为禅宗是通过现实生活中的修道和悟道来寻求无名和无际的，超越一切追求那个冥冥宇宙永恒存在但虚无的佛性，实现灵魂的释放。

音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质层面、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。这种将禅的思维方式用于音乐审美，强调自我体验、心领神会，在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响，后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”，《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”，“以琴说法”等，都是“攻琴如参禅”，“声音之道可与禅通”的发展。

03

明心见性，妙音妙指

琴学集大成者徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，这在《溪山琴况》中有较多的体现。他在该著中吸收了佛教的部分思想，并将其用于古琴音乐实践，如佛教提出“识心见性，自成佛道”，徐上瀛就说“修其清净贞正，而藉琴以明心见性”。

佛教在修练打坐时，讲究调息定心，并以此为悟道之前提，徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说：“约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”佛教悟道讲究超越凡尘、梵我合一，以“物不异我，我不异物，物我玄会，归乎无极”为最高境界，徐上瀛就以“心无尘翳”“体气欲仙”为演奏者的追求。佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教以禁欲为由，否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。

在“洁”形势下，徐上瀛更以佛教论琴，着重探讨其“要修妙音，本在指归。要修指，首先要本于清洁”佛教音乐思想。

徐上瀛先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”，苏轼《题沈君琴》中的文字，说明演奏中“妙指”的重要性，后将佛家净心、悟道的修炼途径纳入弹琴者的修指之道，要求演奏者以“心净”为本，首先净指，除去一切邪音、杂音，做到“一尘不杂，一滓弗留”，指净才能“取音愈希”，才能“意趣愈永”，达到“玄微”之境。

以上想法值得称道的是评论家们意识到妙音与妙指之间的关系，并指出运指对于取音质量的高低非常重要，演奏者唯有修指才会发出美声。徐上瀛这里把佛教净观贯彻到手指修练的全过程，强调从心净始、通过指净、实现音净，提出了“音越希越意”审美观，旨在肯定有声音乐“淡”的格调。

《溪山琴况》所强调“希”的特征并非“听之不闻”，而是“疏疏淡淡”“调古声淡”。“琴之元音本自淡也”，只有音“淡”才能摆脱时、俗，实现古、雅。“淡”由《老子》提出，被周敦颐吸收，成为儒、道两家的审美观，此处它又被徐上瀛融以佛教思想，发展成儒、释、道三家的审美观。“淡”的演变历程反映了儒、释、道三家在音乐审美中互相吸收、融合的特征。这种现象也说明，佛教思想尽管被许多琴人排斥，但它的部分思想还是被一些古琴理论家所吸收，丰富了传统古琴美学思想。

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